Mix Rescue: Mixing Metal

В этом месяце мы выслеживаем дьяволов в деталях металлической смеси!

На дисплее анализатора спектра вы можете увидеть взаимосвязь между частотными диапазонами ударного барабана (желтый след) и бас-гитары (красный след) На дисплее анализатора спектра вы можете увидеть взаимосвязь между частотными диапазонами ударного барабана (желтый след) и бас-гитары (красный след). Чтобы освободить место в миксе для пика основной частоты бас-гитары, Майк вырезал эту область из ударного барабана с помощью эквалайзера (ниже). Хотя он стремился подбирать советы по всем аспектам производства, его приоритетом было выяснить, как добиться подходящего вокального звучания. Это было давним источником разочарования, и он уже был вокруг домов, экспериментируя с различными процессорами и эффектами. Неважно, что он пытался, однако, он изо всех сил пытался заставить свой голос сидеть в миксе без его звучания, и он даже задавался вопросом, может ли ему понадобиться перезаписать вокал по-другому. Низкий уровень микса был также проблемой, потому что он обнаружил, что бас-гитара стала властной и грохочущей задолго до того, как басовая партия была действительно слышна в балансе.

Хотя такие исполнители, как Judas Priest, Iron Maiden и Saxon, не беспокоят чарты так часто, как это было в их расцвете 80-х, тем не менее, есть много музыкантов, которые до сих пор наслаждаются своими классическими хеви-металлическими звуками - среди них читатель SOS Джонни Локке, чей трек 'Promises & Lies' является темой рубрики этого месяца. Слушая собственный микс этой песни, Джонни сразу понял, что он был не только чрезвычайно талантливым певцом, но и хорошо знал о музыкальных и аранжировочных соглашениях выбранного жанра. Несмотря на это, он не смог довести свои звуковые эффекты до состояния, в котором они сравнивались с теми, что были в его коллекции пластинок, поэтому он обратился к Mix Rescue за советом.

Mix Rescue | Январь 2011 от Звук на звук

Я попросил Джонни отправить его необработанные, необработанные многодорожечные аудиофайлы, чтобы я мог импортировать их в свою собственную систему микширования на основе Cockos Reaper. Как и ожидалось, именно эти области микширования требовали львиной доли времени микширования. Более простой из двух задач была сортировка нижнего уровня. Как обычно, я применил высокочастотную фильтрацию 20 Гц по всей плате, чтобы избежать дозвукового отстоя, хотя это было только предосторожностью, поскольку ни у одного из треков не было серьезных проблем в этом отделе. После траления через некоторые эталонные миксы, которые прислал Джонни, стало ясно, что экстремально низкие частоты играют незначительную роль в этом стиле, поэтому я также отфильтровал верхние и высокие частоты (снова на 20 Гц), чтобы они не оказывали чрезмерного воздействия на общий микс запас

Интересно, что частотный баланс якобы проблемной басовой партии был в порядке и сохранился до моего последнего ремикса без каких-либо дополнительных эквалайзеров. Так почему же Джонни испытывал трудности с этим? Ответ в том, что проблемы возникли не в басовой части, а в различных других треках, которые взаимодействовали с ней в контексте полного микса - главным образом, барабанных треков.

Некоторые изменения в динамике также помогли усилить объединенный звук басовых ударов: легкое управление ударным барабаном для уменьшения его низкочастотного звона (верхний экран);  и приглушение баса, запускаемое боковой цепью от ударного барабана (нижний экран) Некоторые изменения в динамике также помогли усилить объединенный звук басовых ударов: легкое управление ударным барабаном для уменьшения его низкочастотного звона (верхний экран); и приглушение баса, запускаемое боковой цепью от ударного барабана (нижний экран). Поскольку барабаны были созданы с использованием превосходной коллекции сэмплов Стивена Слэйта, а также потому, что выбор и настройка необработанных звуков были выбраны в соответствии с песней, на самом деле было не слишком сложно добиться подходящего звучания ударных - но мне было нужно провести дополнительную работу, чтобы избежать дисбаланса линии бас-гитары. Например, был постоянный резонанс с ударным ударным барабаном, проникающий через микрофоны комнаты на частоте 74 Гц, который уменьшал определение ноты баса, а вырезание его с помощью режекторного фильтра заметно затягивало нижний предел. Немного стробирования при ударе также принесло улучшение, существенно не изменив огибающую попаданий, просто предотвратив некоторый чрезмерный низкочастотный резонанс от затуманивания изображения в этом частотном диапазоне. Когда вы имеете дело с паттернами ударных барабанов, такими же быстрыми и детальными, как и в металле в быстром темпе, ваш семпл не может позволить себе звучать очень долго, или весь нижний конец просто растворяется в грязном беспорядке.

Несмотря на эти меры, комбинация пинка и баса вызывала нежелательное повышение частоты на частоте около 130 Гц, где у баса была самая сильная спектральная энергия. В некоторой степени нелогично, это создало субъективное впечатление, что басовая линия не была очень последовательной, хотя соло на басовой дорожке показало, что ее играть довольно равномерно - особенно после того, как я выровнял ее дальше с 4-5 дБ мягкого колена , Сжатие 5: 1. Поэтому моя стратегия заключалась в том, чтобы сначала использовать дозу пика в 3 дБ при частоте 130 Гц на микрофоне с ударным барабаном, чтобы создать щель для характерной спектральной области бас-гитары, чтобы она могла более надежно проходить; и затем применяя приглушение к микрофону бас-гитары, запускаемому с ударного барабана. Для последнего я использовал новый режим приглушения в ReaGate в Reaper (я использовал компрессор для получения аналогичных результатов в других миксах), и основная идея заключается в том, что вы настраиваете его так, чтобы он на мгновение уменьшал уровень бас-гитары всякий раз, когда удары ударом барабана, таким образом противодействуя повышению уровня от двух инструментов, играющих одновременно.

Эта партия почти дала мне окончательный ремиксовый бас, но в последний момент я заметил еще одну слабость, когда проверял трек на некоторых вторичных акустических системах: всякий раз, когда включался хорус (с лирическим «Выходом». .. '), громкий резонанс с высокой частотой будет появляться на частоте 146 Гц, разбалансируя микс и заставляя его чувствовать себя раздутым. Вначале я думал, что смогу справиться с этим просто с помощью узкой выемки эквалайзера на выходах микса, но мне не понравилось то, что это сделало с другими частями, поэтому я стиснул зубы и отправился на поиски источника недомогания. Приглушение басовой партии не исправило ситуацию, поэтому я перешел к гитарам - и, обнаружив там скрывающийся резонанс, было очень просто приручить его узким вырезом эквалайзера.

Срезы эквалайзера в области присутствия 3–5 кГц использовались на ряде инструментов, чтобы позволить вокалу проходить микс более четко Срезы эквалайзера в области присутствия 3–5 кГц использовались на ряде инструментов, чтобы позволить вокалу проходить микс более четко. Например, здесь вы можете увидеть графики эквалайзера для малого микрофона (слева), основной подгруппы электрогитары (в центре) и возврата задержки соло-гитары (справа).

Что касается эквалайзера, то работа с вокалом включала такой же подход, который я использовал с басом: вырезание частотных областей в других частях, которые конфликтовали с характерными частотами вокала. Особое значение для вокала в любом рок-стиле имеет область спектра 3–5 кГц (часто называемая областью «присутствия»), которая обычно помогает им звучать четко, открыто и агрессивно. Задача состоит в том, чтобы оптимизировать прорезь области присутствия вокала, несмотря на конкуренцию со всеми жесткими звуками малого барабана, тарелки и гитары, которые будут стараться изо всех сил маскировать частоты присутствия певца, притупляя вокальный тон. Хотя многие люди просто бьют по колоссальному великолепному усилению вокального эквалайзера 4 кГц, чтобы попытаться сохранить чистоту вокала, когда микс становится занятым, проблема в том, что это обычно вытесняет общую тональность микса, создавая резкий и утомительный финал. микширование. Поэтому гораздо лучше, если это возможно, направлять вычитающий эквалайзер на треки, которые конкурируют с вокалом.

Барабаны были худшими нарушителями с точки зрения маскировки вокального присутствия, поэтому они требовали определенного объема исправительной работы. Самым большим изменением было сокращение пика 4 дБ на частоте 4,6 кГц на дорожке с малым барабаном, но я также снял 4,5 дБ на верхнем уровне с более высокой ударной тарелки выше 4 кГц, и уменьшил HF-акцент микрофонов удара, шляпы, езды и комнаты немного. Основные ритм-гитары также немного нарушали вокал, поэтому я вырезал из них 3,5 дБ на частоте 3,8 кГц. Однако, хотя эти меры в некоторой степени способствовали сохранению чистоты вокала, были и другие, более важные факторы, которые сыграли свою роль в создании окончательного вокального звучания.

Самая большая проблема с вокалом была в том, что его тон был крайне неровным: сверхтвердый и прерывистый; круглая и нечеткая следующая. Если честно, Джонни, это отчасти неизбежный практический побочный эффект такого рода сверхмощной передачи вокала - просто нереально поддерживать очень постоянный частотный баланс, когда ваши голосовые связки балансируют на грани перегрузки! Тем не менее, я подозреваю, что его использование Shure SM7 во время отслеживания также могло быть виновато. Не поймите меня неправильно: SM7 - это первоклассный вокальный микрофон, но он звучал так, как будто он много двигался во время выступления, таким образом падая с его менее чем естественной внеосевой частотной характеристикой и сильной близостью Эффект усиления баса. (Тем не менее, нужно иметь в виду, что эмоции - это все, что касается вокала, поэтому я постараюсь исправить это только во время записи, если это не помешает излишне получить самое совершенное исполнение.)

Надо сказать, что я также сделал стержень для своей спины в этом отношении, ужесточив настройку вокала. В то время как я чувствовал, что это необходимо для достижения правильного сочетания вокала и минусовки, Мелодина изо всех сил пыталась справиться с таким резким звучанием тембра, притупляя тон некоторых нот во время процесса коррекции. Инструмент коррекции форманты в Melodyne иногда может помочь компенсировать такие побочные эффекты обработки, но в этом случае его улучшения были довольно скромными.

Самый большой недостаток вокала - такая проблема тональной неравномерности - <a target=_blank href='/posts/2019-12-18/ru/wodnik-tomas-markovski-a-pytaus-sdelat-kartinu-kotoruu-a-sdelau-zavtra-lucse-cem-vcera.html'>это когда вы не можете найти</a> разумный баланс для него в миксе, даже когда он сжат в грядущее царство - что, как оказалось, было именно тем, что я делал Самый большой недостаток вокала - такая проблема тональной неравномерности - это когда вы не можете найти разумный баланс для него в миксе, даже когда он сжат в грядущее царство - что, как оказалось, было именно тем, что я делал ! Что касается вокальных уровней, то в хэви-металле у вас не так много свободы, поэтому у вас нет другого выбора, кроме как довольно жестко ограничить динамический диапазон певца, если вы хотите услышать тексты песен и детали исполнения. Я воспользовался этой возможностью, чтобы поэкспериментировать с различными эмулируемыми классическими компрессорами в поисках аналоговых тональных улучшений, пока я был на нем, но даже после того, как у меня было три компрессора в серии, в которых было зарегистрировано снижение усиления на 20 дБ, вокал был все еще ныряя и ныряя в соединении к разочаровывающей степени.

После нескольких минут борьбы с моим вокальным фейдером я, наконец, принял тот факт, что мне нужно было использовать более мощные инструменты динамики, поэтому запустил многоканальный компрессор Reaper ReaXcomp и разделил вокальный сигнал на две группы по обе стороны от точка пересечения 1,15 кГц (привкус в центре среднего диапазона). Моя идея состояла в том, чтобы применить плавное общее уменьшение динамического диапазона к обеим спектральным областям, и в соответствии с этим я придерживался низких соотношений (1,19: 1 и 1,27: 1) и низких пороговых значений (действующих на верхние 30 дБ голосового сигнала). ). Хотя ReaXcomp по умолчанию использует время атаки и выпуска 15 мс и 150 мс соответственно, я решил сократить их, чтобы отслеживаемый уровень снижения усиления изменялся гораздо ближе, и уменьшал их в три и шесть раз для низких и высоких частот соответственно.

Несмотря на то, что мне удалось добиться значительных улучшений с помощью этих средств, было довольно сложно сделать обработку эффективной. Я должен был стремиться к балансу между достижением достаточного снижения усиления в каждой полосе, чтобы выровнять некоторые неровности тембра, а также регулировкой общего усиления каждой полосы для сохранения соответствующего тона. Соблазнительно увеличить степень сжатия в такой ситуации, чтобы добиться более жесткого контроля, но, по моему опыту, на самом деле это имеет тенденцию к саморазрушению, поскольку в каждой полосе появляются независимые артефакты накачки, которые начинают звучать так же неестественно, как тональные изменения необработанного сигнала.

Я был бы первым, кто признал, что это исправление ни в коем случае не было полным, и хотя этого было достаточно, чтобы позволить мне достичь довольно респектабельного финального вокального баланса (с помощью обычной метели данных автоматизации уровня!), вы все еще можете четко слышать некоторые изменения в вокальном тоне. Тем не менее, учитывая, что единственным оставшимся средством для решения этой проблемы было бы автоматизировать несколько полос параметрического эквалайзера по всей дорожке - поистине отвратительная задача, за которую платят только Mutt Lange! - Я решил подать любые дальнейшие улучшения звучания вокала твердо под «уменьшающейся отдачей».

- Я решил подать любые дальнейшие улучшения звучания вокала твердо под «уменьшающейся отдачей»

Когда ваша продукция заполнена энергией инструмента, такой же, как эта, вы должны очень осторожно подходить к добавлению эффектов отправки, или вы просто вымываете смесь. Таким образом, вы можете быть удивлены, узнав, что в ремиксе за этот месяц было девять различных процедур отправки. Однако причина, по которой они не превратили смесь в сложный беспорядок, заключалась в том, что у каждого был свой, очень ограниченный кругозор.

Давайте рассмотрим три реверберации, например. Основным из них был короткий стереофонический ревербератор от знаменитого плагина EMT 140 на платформе UAD2, который я специально выбрал, чтобы подогревать звучание вокальных и сольных гитарных партий, а также добавлять немного тонкой стерео ширины. Некоторые эквалайзеры с высокой и низкой полкой хорошо сохраняли эту обработку на фоне микса и вдали от басовых инструментов. В дополнение к этому патчу я использовал довольно яркую модифицированную предустановку Medium Drum Room из алгоритмической реверберации Stillwell Audio Verbiage, чтобы добавить стерео ширину к барабанам и изображениям гитары, но высосал 8 дБ из центра возврата эффектов, используя MSED от Voxengo для свести к минимуму влияние этого в моно. Расширяющий эффект этой реверберации означал, что я мог держать немного более узкий разброс сухих треков в стерео, что помогло с моносовместимостью производства в целом (помните, что все, что будет панорамировано до крайностей стерео, потеряет примерно 3 дБ относительно центрального звучит при прослушивании в моно).

Заключительная обработка реверберации была предоставлена ​​плагином Lexicon Pantheon II и представляла собой простой эффект короткой атмосферы для смешивания вокальных и том-треков в миксе. Чтобы не привлекать к себе этого внимания, я сократил время реверберации до минимума и уменьшил верхний предел в плагине, а также старался применять предварительную задержку в 15 мс, чтобы уменьшить гребенчатую фильтрацию сухого звука. по эффекту. (Для полного объяснения этого предмета посмотрите статью «Phase Demysified» в SOS, апрель 2008 г.)

Несмотря на широкое широкополосное сжатие, ведущие вокалы все еще изо всех сил пытались найти свое место в миксе из-за их колебания частотной характеристики - вероятно, в результате перемещения Джонни относительно его микрофона Shure SM7 во время записи Несмотря на широкое широкополосное сжатие, ведущие вокалы все еще изо всех сил пытались найти свое место в миксе из-за их колебания частотной характеристики - вероятно, в результате перемещения Джонни относительно его микрофона Shure SM7 во время записи. Решение Майка заключалось в мягком двухполосном сжатии с использованием ReaXcomp компании Reaper.

За исключением моего обычного стерео, смещенного по высоте, расширяющегося патча на ведущем вокале, все остальные эффекты отправки были задержками. Простая задержка в восемь нот одним касанием обеспечила некоторую простую поддержку вокальных партий, и я использовал средства маршрутизации Reaper, чтобы гарантировать, что повторы задержки возвращаются к миксу с тем же стерео позиционированием, что и для сухих треков, чтобы избежать сужения размещение и многолюдность центра поля. Дополнительная задержка на четверть ноты использовалась для обеспечения нечетной звуковой задержки, время от времени «звучащей» на вокальной и сольной гитарных партиях, а посылы на этот эффект контролировались с помощью системы автоматизации DAW. Если вы просто оставляете такой эффект включенным постоянно, вы быстро утонете в повторениях с задержкой! На самом деле, я был настолько застенчив, что на самом деле я не использовал нормальный подход обратной связи для создания повторяющегося хвоста эха, предпочитая вместо этого подделывать эффект, используя настройку двумя нажатиями - другими словами, дискретные задержки с нулевой обратной связью продолжительности четверти и половины нот соответственно. Преимущество этого состоит в том, что он создает субъективное впечатление от длинного патча задержки обратной связи в контексте занятого микса, но не засоряет текстуру бесконечными повторениями более низкого уровня, которые в любом случае не будут четко слышны. Фактически, единственной задержкой обратной связи, которую я использовал, был патч для пинг-понга с 3/16 нотами, который я загрузил в свои проекты по умолчанию, который просто придал немного устойчивой плавности и стерео интереса к открытому высокочастотному вокалу. кричать.

У соло-гитары был свой собственный патч задержки, который я применил не по техническим причинам, а для того, чтобы отделить соло от ритм-игры, придав им свой собственный характер У соло-гитары был свой собственный патч задержки, который я применил не по техническим причинам, а для того, чтобы отделить соло от ритм-игры, придав им свой собственный характер. Поэтому я выбрал более цветную задержку в виде ленты, а не просто использование рабочего плагина ReaDelay, к которому я обычно обращаюсь. Рассматриваемый плагин является одним из моих любимых, небольшая бесплатная Tape Delay от разработчика Daniel Bosshard (он же The Interruptor: www.interruptor.ch ). Моей первоначальной мыслью было использование патча задержки с возвратом (со временем примерно 70-120 мс), но я обнаружил, что у него было два нежелательных побочных эффекта: он слишком хорошо смешал соло, подталкивая его обратно в перемешайте; и это стало слишком очевидным, потому что оно не было синхронизировано с темпом. Поэтому вместо этого я разделил 60 000 на темп песни (165 ударов в минуту), чтобы получить длину в миллисекундах с задержкой в ​​четверть ноты, и попробовал это вместо этого. (Tlay Delay не имеет автоматической синхронизации темпа, так что вам придется работать по-старому!) Четверть ноты показалась слишком вялой, поэтому я ее вдвое сократил, и это, казалось, работало намного лучше. Затем я использовал собственный фильтр верхних и нижних частот плагина для ограничения полосы задержки звука и отправил его из обратного канала на реверберацию моей пластинки и патчи с более широким стереоэффектом. Последним штрихом было выделение около 4 кГц в возврате задержки, что сделало эффект задержки достаточно заниженным и очищенным от области присутствия вокала.

Завершающим этапом вокального микширования была детальная автоматизация фейдера не только самого вокального уровня, но и его наиболее слышимого эффекта посылки задержки Завершающим этапом вокального микширования была детальная автоматизация фейдера не только самого вокального уровня, но и его наиболее слышимого эффекта посылки задержки.

Последним эффектом отправки, который я использовал, было то, что часто называют задержкой Хааса: задержка одним касанием, которая наступает примерно через 30 мс и поэтому комбинируется перцепционно с сухим сигналом, а не воспринимается как отдельный эхо. Хотя это может показаться не особенно захватывающим эффектом в принципе, это становится полезным, когда вы перемещаете задержку возврата в стереоизображение с другой позицией, чем сухой звук, после чего он создает очень характерный расширяющийся звук, который может быть очень эффективным на тяжелые, многослойные гитарные партии. Однако, как и в случае с любым стереофоническим расширением, вам необходимо убедиться, что обработка не создает беспорядок в вашем миксе при суммировании с моно - потому что сочетание очень короткой задержки с сухим сигналом может привести к отмене фазы, что приведет к потенциально разрушительному комбинированию. фильтрация частотной характеристики звука. Поэтому я предпринял ряд шагов, чтобы избежать проблем.

Во-первых, я применил эффект расширения только к двум из четырех слоев ритм-гитары и использовал эти гитары только на довольно низком уровне по сравнению с двумя другими частями (которые составляли основную часть звука гитары). Это сразу ограничивало степень, в которой гребенчатая фильтрация могла повлиять на весь монофонический звук. Я также решил панорамировать вторичную гитарную пару довольно близко к центру стереоизображения, в то время как их задержки Хааса заняли крайние значения стерео. Таким образом, эффект экстремального панорамирования возвращает потерянные несколько децибел по сравнению с прямыми звуками, что еще больше снижает подавление частоты. Наконец, я выбрал довольно длительное время задержки 25 мс - когда эффект был почти на грани разделения на дискретное эхо - потому что это также имеет тенденцию уменьшать субъективную серьезность любых колебаний частотной характеристики.

Плагин Universal Audio EMT 140, работающий на платформе UAD DSP, добавляет тонкое ощущение устойчивости вокалу и гитаре Плагин Universal Audio EMT 140, работающий на платформе UAD DSP, добавляет тонкое ощущение устойчивости вокалу и гитаре. Тем не менее, Майк позаботился о том, чтобы использовать короткое время реверберации и некоторые разумные высокочастотные и низкочастотные эквалайзеры, чтобы избежать ненужного беспорядочного микса. Как вы можете видеть, все эффекты отправки в этом миксе были довольно специализированными, и ничего не применялось повсеместно, поэтому объединенный вклад был довольно тонким - за исключением тех задержек, которые использовались как функция сами по себе. Я пытаюсь дважды проверить все мои обратные каналы с эффектом отправки на поздней стадии процесса микширования, сгибая их кнопки отключения звука и соло, потому что это может действительно помочь дать ощущение перспективы, когда на эффектах много эффектов. иди сразу. В самом деле, в этом конкретном миксе я обнаружил, что могу позволить себе снизить все эффекты реверберации на пару децибел без развала микса, простая настройка, которая значительно улучшила четкость финального микса. Стоит также упомянуть, что я потратил хорошие 20 минут, просто дорабатывая эффекты эффектов ведущего вокала, пытаясь найти правильный баланс между характеристиками наложения, сустейна, изменения тембра и ширины стерео различных настроенных эффектов отправки, которые я настроил. Вы не можете позволить себе поторопиться с такой работой, если вы успешно запишете вокал.

Простой патч «Haas delay» одним нажатием, который использовался для добавления стерео ширины к общему гитарному звуку Простой патч «Haas delay» одним нажатием, который использовался для добавления стерео ширины к общему гитарному звуку. Обратите внимание на время задержки менее 30 мс и отсутствие обратной связи.

Многие трудности микширования в небольших студиях проистекают из проблем аранжировки, поэтому я склонен проводить много времени в Mix Rescue, добавляя вещи - но с точки зрения чистого микширования то, что вы берете, обычно так же важно, как и то, что вы вкладываете, и в этом миксе вы можете увидеть этот принцип в действии: басу потребовалось совсем немного времени, чтобы освободить место для него; выделение конкурирующих частот присутствия позволило вокалу пробить микс, не затмевая ритм-секцию; и с точными эффектами отправки я мог бы улучшить и «согласовать» окончательный микс без чрезмерного беспорядка и потери деталей микса. Если вы можете понять, как подобрать каждый элемент вашего собственного производства аналогичным образом, вы должны найти более ясные и мощные миксы, чтобы показать это, независимо от жанра.

Трек этого месяца принадлежит читателю SOS Джонни Локке, который поймал хэви-метал на концерте Judas Priest в возрасте 14 лет и с тех пор выпустил пять альбомов своего собственного материала, вдохновленных звучанием и духом классических металлических актов. Для этой конкретной песни «Promises & Lies» Джонни сам предоставил вокал, гитары и бас, а Глен Лайонс помогал с ударными, а Карлос Аркай Фернандес - подходящим гитарным соло!

www.johnnylokkeband.com

Mix Rescuee Джонни Локке - приверженец классического хэви-метала, и ему нужна была небольшая помощь, чтобы подобрать правильный звук для жанра Mix Rescuee Джонни Локке - приверженец классического хэви-метала, и ему нужна была небольшая помощь, чтобы подобрать правильный звук для жанра. Джонни Локке: «Когда я услышал ремикшированную версию, первое, что я заметил, было то, как хорошо все соединяется вместе, и в то же время вы можете четко слышать каждый инструмент, чего я никогда не достигал! В песне есть пара маленьких в нем басовые риффы, и в моей версии они были либо слишком громкими, либо полностью отсутствовали. В новой версии они действительно хорошо сочетаются с гитарами и сочетаются друг с другом, вместо того, чтобы конкурировать друг с другом. Еще одна вещь, которая мне действительно нравится, - это то, как Майк изменил аранжировку хорового вокала, взяв ее от простых гармоний к вещам типа «вызов и ответ» - это сделало его гораздо более интересным наверняка. Я только хотел бы, чтобы я думал об этом, поэтому чтобы я мог получить кредит!

«Наконец, я люблю вокал. В стиле музыки, которую я создаю, они являются ключом к настройке тона и настроения, и они должны быть правильными, чтобы привлечь слушателя к песне. Теперь они действительно сильны и ясно, сохраняя при этом немного округлости, а не хрупкость. Мне всегда нравилось это в отношении таких певцов, как Роб Хэлфорд, Брюс Дикинсон и Бифф Байфорд, и теперь, надеюсь, я смогу повторить это и в будущем - также как и все остальное, чему я научился в этом Mix Rescue. Не могу дождаться, чтобы начать! »

Мы разместили несколько аудио примеров из этого микса на веб-сайте SOS по адресу /sos/jan11/articles/mixrescueaudio.htm , чтобы вы сами могли услышать, о чем пишет Майк. Вы также можете скачать полную ремикс-сессию Reaper с той же страницы.

Похожие

Mi Mix 4 и Mi 9 могут иметь тройные камеры и объектив перископа
Предстоящие флагманские телефоны Xiaomi могут иметь до трех задних камер и специальный объектив, обеспечивающий до 10-кратного увеличения без удара камеры
Так почему же Джонни испытывал трудности с этим?